Sunday, August 29, 2010


" " Statue in Tokyo's Ueno Park


In Japan, Saigo Takamori is known as the "last samurai".

His final quixotic rebellion against the recently founded, modernizing Meiji Imperial government that he had been instrumental in establishing...
is the basis of the Tom Cruise movie of that name.

At six feet and 200 pounds, he was much more physically imposing than the actor Ken Watanabe, who portrays him in the Hollywood film.

Not only was he a monster of a man in 19th century Japan, but, as you can see from his portrait, he had intense eyes and a forthright, piercing gaze that reflected his character and philosophy as an uncompromising man of action.

Born on February 7, 1827 in what was then Satsuma Han, a feudal domain of the Tokugawa Shogunate, he died, as legend would have it, by his own hand on September 24, 1877, while making a final stand against Meiji imperial forces.

What intrigues about his story is that he is held up as an archetype of the samurai spirit --the last true samurai-- even though he lost, not just the battle, but the whole war.

He strived to preserve the samurai as a class and slow the newly established Meiji government on its path to modernization, only to be completely vanquished.

Not just his army, but also his ideas and his very cause were soundly defeated.

Japan is the paragon of modernity it is today partly because he was defeated.

The mystery begins to clear when one realizes that Saigo Takamori is one of the most famous examples of a Japanese tragic hero (the most famous example being Minamoto no Yoshitsune).
In Japan, a tragic hero must show his sincerity by making the ultimate sacrifice, often for a lost cause.

This is not the same idea as the character Jefferson Smith had in the movie Mr. Smith Goes To Hollywood when he said: "Lost causes are the only causes worth fighting for."

As Ivan Morris writes in his classic book, "The Nobility of Failure: Tragic Heroes in the History of Japan" :

"There is another type of hero in the complex Japanese tradition...Faced with defeat, the hero will typically take his own life in order to avoid the indignity of capture (or surrender) vindicate his honor (or his nation's honor) and make a final assertion of his sincerity."


In a letter he wrote to Ivan Morris just before committing seppuku, the novelist Yukio Mishima said this:

"...You may be one of the few people who can understand my conclusion. Influenced by Wang Yang-ming philosophy, I have believed that knowing without acting is not sufficiently knowing and the action itself does not require any effectiveness."

Saigo's was steeped in the Neo-Confucianism of the Chinese philosopher Wang Yang-ming, whose conception of knowledge and action as an indivisible unity had, along with Zen Buddhism, an enormous impact on Bushido.

Saigo exhibited all of the traditional samurai qualities:
valor; respect; rectitude; honor; frugality; loyalty; and benevolence toward underlings.

At the same time, he had an unassuming manner, friendly smile, and hearty laugh that won him legions of friends and followers.


The following note in this Blog, is the story of
Saigo Takamori's life, the Real Last Samurai.



Friday, August 27, 2010


An artist's concept of two Saturn-sized planets
in the Kepler-9 planetary system.




August 26, 2010:

NASA's Kepler spacecraft has discovered the first confirmed planetary system with more than one planet crossing in front of, or transiting, the same star.

The transit signatures of two distinct Saturn-sized planets were seen in the data for a sun-like star designated "Kepler-9.

The planets were named Kepler-9b and 9c.

The discovery incorporates seven months of observations of more than 156,000 stars as part of an ongoing search for Earth-sized planets outside our solar system.

The findings will be published in Thursday's issue of the journal Science.

Kepler's ultra-precise camera measures tiny decreases in the stars' brightness that occur when a planet transits them. The size of the planet can be derived from these temporary dips.

The distance of the planet from the star can be calculated by measuring the time between successive dips as the planet orbits the star.
Small variations in the regularity of these dips can be used to determine the masses of planets and detect other non-transiting planets in the system.

In June, mission scientists submitted findings for peer review that identified more than 700 planet candidates in the first 43 days of Kepler data.
The data included five additional candidate systems that appear to exhibit more than one transiting planet.

The Kepler team recently identified a sixth target exhibiting multiple transits and accumulated enough follow-up data to confirm this multi-planet system.

"Kepler's high quality data and round-the-clock coverage of transiting objects enable a whole host of unique measurements to be made of the parent stars and their planetary systems," said Doug Hudgins, the Kepler program scientist at NASA Headquarters in Washington DC.

Click on the image to view animations of the Kepler-9 planetary system.
Scientists refined the estimates of the masses of the planets using observations from the W.M. Keck Observatory in Hawaii.

The observations show Kepler-9b is the larger of the two planets, and both have masses similar to but less than Saturn.
Kepler-9b lies closest to the star with an orbit of about 19 days, while Kepler-9c has an orbit of about 38 days.

By observing several transits by each planet over the seven months of data, the time between successive transits could be analyzed.

"This discovery is the first clear detection of significant changes in the intervals from one planetary transit to the next, what we call transit timing variations," said Matthew Holman, a Kepler mission scientist from the Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics in Cambridge, Mass.

"This is evidence of the gravitational interaction between the two planets as seen by the Kepler spacecraft."

In addition to the two confirmed giant planets, Kepler scientists also have identified what appears to be a third, much smaller transit signature in the observations of Kepler-9.

That signature is consistent with the transits of a super-Earth-sized planet about 1.5 times the radius of Earth in a scorching, near-sun 1.6 day-orbit.

Additional observations are required to determine whether this signal is indeed a planet or an astronomical phenomenon that mimics the appearance of a transit.

More Information:

NASA's Ames Research Center in Moffett Field, Calif., manages Kepler's ground system development, mission operations and science data analysis.

NASA's Jet Propulsion Laboratory in Pasadena, Calif., managed Kepler mission development.

Ball Aerospace and Technologies Corp. in Boulder, Colo., developed the Kepler flight system and supports mission operations with the Laboratory for Atmospheric and Space Physics at the University of Colorado in Boulder.

The Space Telescope Science Institute in Baltimore archives, hosts and distributes the Kepler science data.



Monday, August 23, 2010


Tous les hommes sont menteurs, inconstants, faux, bavards, hypocrites, orgueilleux et lâches, méprisables et sensuels ; toutes les femmes sont perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et dépravées ; le monde n'est qu'un égout sans fond où les phoques les plus informes rampent et se tordent sur des montagnes de fange ; mais il y a au monde une chose sainte et sublime, c'est l'union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux. On est souvent trompé en amour, souvent blessé et souvent malheureux ; mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière ; et on se dit : " J'ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j'ai aimé. C'est moi qui ai vécu, et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui. "

"On ne badine pas avec l'amour", Alfred de Musset

Alfred de Musset (1810-1857) est entré très jeune dans le "Cénacle" des romantiques, qui l'ont acclamé comme un enfant prodige.

A l'âge de vingt ans, il a publié son premier recueil de vers, les "Contes d'Espagne et d'Italie", d'un romantisme brillant et coloré.

A vignt-deux ans, il publie "Un spectacle dans un fauteuil", recueil de pièces dramatique en vers.

Il s'écarte bientôt du groupe romantique, qu'il accuse de trop s'intéresser à la politique et à l'action sociale, et s'intéresse à la Grèce et à l'Italie de la Renaissance.

Une aventure amoureuse avec George Ssnd (1833-1835) le marquera pour toute la vie.
Après la rupture définitive, il essaie de trouver soulagement à sa douleur dans la littérature et dans une vie mondaine et désordonnée.

Il transpose son aventure amoureuse dans un roman semi-autobiographique, la "Confession d'un enfant du siècle" (1836), et ses divers états d'âme en relation avec l'amour perdu dans ses quatre poèmes les plus célèbres: "Les Nuits" (Nuit de mai, Nuit de décembre, Nuit d'Août, nuit d'Octobre).

Dans les héros de son drame "Lorenzaccio" (dont le sujet est tiré des chroniques italiennes de la Renaissance) il présente un personnage dont la tendance au vice anéantit la volonté et ruine la vie.

Il écrit aussi des comédies dont l'amour est le centre, qui rappellent les comédies de Marivaux et qui, sous des apparences de légèreté et de badinage, présentent toujours un fond de mélancolie et de pessimisme:
"Il ne faut jurer de rien"
"Les Caprices de Marianne"
"On ne badine pas avec l'amour"

Mais le désordre de sa vie le ronge rapidement.
À trente ans il se sent malade et épuisé, et il n'écrit presque plus.
Il meurt a l'âge de quarante-six ans.

Musset est avant tout le poète de l'amour; il est moins expansif que Lamartine et moins exubérant que Hugo.

Il s'écarte aussi des romantiques par ses goûts littéraires, puisqu'il s'intéresse à la littérature classique et à certains auteurs du dix-septième siècle, notamment Molière et La Fontaine.


(Voici un sonnet écrit à l'age de trente ans, où Musset exprime d'une façon simple et émouvante le sentiment qu'il a d'avoir manqué sa vie)

J'ai perdu ma force et ma vie
Et mes amis et ma gaieté;
J'ai perdu jusqu'à la fierté
Qui faisait croire à mon génie.

Quand j'ai connu la Vérité,
J'ai cru que c'était une amie;
Quand je l'ai comprise et sentie,
J'en étais déjà dégoûté.

Et pourtant elle est eternelle,
Et ceux qui se sont passés d'elle
Ici-bas ont tout ignoré.

Dieu parle, il faut qu'on lui réponde.
-Le seul bien qui me reste au monde
Est d'avoir quelquefois pleuré.

(Poésies posthumes)



Sunday, August 22, 2010


presente son livre a l'Archevêque de Sens
Archevêque de Sens

Pierre le Mangeurde livres(Petrus Comestor) est un théologien né à Troyes vers 1110. Son oeuvre principale, "l'Historia Scholastica" est un abrégé de tous les livres de la Bible destiné à la formation du clergé et des prédicateurs.

Né à Troyes vers 1100, il fréquente l'école claustrale de Saint-Loup, puis en devient chanoine. Il obtient du Pape Eugène III le titre de doyen (decanus trecensis), qu'il conserve de 1147 à 1164.

Vers 1150, il suit à Paris les cours de Pierre Lombard.
Il est mentionné comme professeur réputé en 1158, puis il paraît jouir de la dignité de chancelier de l’église métropolitaine, ancien nom de la charge de chancelier de l’université.
Il dirige l'école de théologie de Paris pendant cinq ans entre 1164 et 1169, lorsqu'il cède sa charge à Pierre de Poitiers (✝1205), tout en conservant celle de Chancelier (celui qui délivre les diplômes).

On le trouve souvent cité dans la littérature médiévale sous la forme Magister in Historiis.

Réputé de très haute culture et fort savant, le cardinal Pierre de Saint-Chrysogone le désigne au Pape Alexandre III pour être candidat à la fonction de cardinal, mais il n'est pas retenu.

Il participe probablement au Concile de Latran III, en mars 1179.

Au début des années 1170, il devient chanoine régulier de saint-Victor.
Avant 1173 il y achève son œuvre majeure, l’Historia Scholastica.
Le texte s'en tient à un récit historique dotée d'une grande diversité de sources.

Pierre le Mangeur est un disciple de -l'hebraica veritas- prônée par Hugues de Saint-Victor et surtout par André de Saint-Victor.

Martin Grabmann a regroupé sous le terme d'école biblique-morale qui comprend, outre Pierre le Mangeur, Pierre le Chantre et Étienne Langton.

Au début, il ne s'agissait que de traduire la Bible directement depuis l'hébreu (comme saint Jérôme), puis il s'agissait d'admettre l'autorité de l'exégèse juive.

Le texte de Pierre le Mangeur montre qu'il recueille nombre de traditions juives et qu'il a des contacts avec les exégètes juifs (cf. les travaux de G. Dahan).

Il est aussi l’auteur de commentaires sur les Épîtres de Paul et sur les Évangiles, mais il restera pour les siècles à venir "Magister historiarum" comme Pierre Lombard est demeuré "Magister Sententiarum".

Il meurt à Saint-Victor, Paris, le vendredi 12 octobre 1179.

Il a composé lui-même son épitaphe, retrouvée dans l'Abbaye Saint-Victor et qui rappelle les qualités de l’homme.

L'épitaphe de Pierre le Mangeur:
Petrus eram quem petra regit dictus Comestor nunc comedor.
J'étais Pierre dit le mangeur,que la pierre couvre, maintenant "mangé"

Vivus docui nec cesso docere mortuus, ut dicant qui me vident incineratum.
Vivant j'ai enseigné, mort je ne cesse pas d'enseigner afin que ceux qui me voient réduit en cendre disent:

Quod sumus iste fuit, erimus quandoque quod hic est.
Nous sommes ce qu'il fut, un jour nous serons ce qu'il est.

L' Historia scholastica super Novum Testamentum (rédigée entre 1169-1173), fut traduite en français, en même temps que la Vulgate par Guyart des Moulins à Saint Pierre d'Aire sur la Lys, en 1294, et imprimée à la requête de Charles VIII vers 1483, 1498 et 1545, Utrecht, Nicolas Ketelaer, 1473.

L'œuvre, qui ne portait probablement pas de titre à l'origine, est dédiée à Guillaume aux Blanches Mains (il est encore appelé Guillaume de Champagne),
frère d'Henri le Libéral, Comte de Troyes (+ 1181), alors archevêque de Sens de 1168 à 1169, puis de Reims où il fut intronisé le 8 août 1176.

On a retrouvé plus de huit cents manuscrits des Historiæ scolastica datés du XIIe au XVIe siècle.
Le plus ancien manuscrit se trouve à Paris, BN, Ms. lat. 16943.

Des traductions circulèrent en Allemagne dès 1248.
L'Historia scolastica fut traduite en français sous le titre de Bible historiale par Guyart des Moulins, dès 1294.

La bible historiale, traduction en français, est connue en plus de cent exemplaires et se trouve généralement abondamment illustrée, alors que la version latine ne l'est presque jamais.
Il existe aussi des traductions en hollandais, portugais, espagnol.

Il s'agit d'un abrégé des Écritures, une sorte d'adaptation de l'histoire sainte très narrative, insérée dans l'histoire générale de l'humanité, avec des gloses tirées des auteurs ecclésiastiques et profanes, mêlant les Écritures canoniques à toutes sortes d'emprunts aux apocryphes et aux commentaires des exégètes juifs : Pierre fait souvent appel à l'autorité d'André de Saint-Victor pour améliorer les textes qu'il utilisait.

Longtemps classique dans les écoles, il est "une des œuvres les plus originales de la fin du XIIe siècle".

La diffusion, considérable, se fit en latin, désignée très souvent pendant des siècles, par le mot de Biblia.

L'édition de la Patrologie latine par Migne (Migne, PL, cxcviii, 1072) fait référence [mais ce n'est pas une édition critique suffisante pour un travail scientifique].

Pour la Genèse, on utilisera désormais l'édition scientifique parue dans la collection du Corpus christianorum.

Les premiers commentateurs de l'ouvrage sont Étienne Langton et en 1194 Nigel de Longchamps.

Extracto en español:

"Historia Escolástica, es la obra princpal de PETRUS COMESTOR.
Comestor quiere significar traga libros, y fue llamado así por su extraordinaria erudición.

Nació en Troyes el 1100 y murió en París el 1179.

Su "HISTORIA ESCHOLÁSTICA" fue tenida hasta el siglo XVI como el tratado más generalizado de la historia de la REVELACIÓN.

GUILLERMO MANOS BLANCAS, o de BEAUMONT, o aún de CHAMPAGNE, era entonces Arzobispo de Sens, y fue a quien Petrus Comestor dedicó su obra.
En la miniatura se ve como le presenta su libro.



Friday, August 20, 2010



Ara mateix enfilo aquesta agulla
amb el fil d’un propòsit que no dic
i em poso a apedaçar. Cap dels prodigis
que anunciaven taumaturgs insignes
no s’ha complert, i els anys passen de pressa.
De res a poc, i sempre amb vent de cara,
quin llarg camí d’angoixa i de silencis.
I som on som; més val saber-ho i dir-ho
i assentar els peus en terra i proclamar-nos
hereus d’un temps de dubtes i renúncies
en què els sorolls ofeguen les paraules
i amb molts miralls mig estrafem la vida.
De res no ens val l’enyor o la complanta,
ni el toc de displicent malenconia
que ens posem per jersei o per corbata
quan sortim al carrer. Tenim a penes
el que tenim i prou: l’espai d’història
concreta que ens pertoca, i un minúscul
territori per viure-la. Posem-nos
dempeus altra vegada i que se senti
la veu de tots solemnement i clara.
Cridem qui som i que tothom ho escolti.
I en acabat, que cadascú es vesteixi
com bonament li plagui, i via fora!,
que tot està per fer i tot és possible.



Monday, August 16, 2010

DAVID HUME - L'identité du "moi"

PHOTOS: David Hume
Le tombeau de Hume
Statue de Hume à Edimbourg - Le Royal Mile

DAVID HUME, 1711-1776, Ecossais
Pphilosophe du scepticisme et de l'empirisme


L'identité personnelle est examinée à la fin du premier livre, sur l'entendement, du Traité de la nature humaine.

Toutefois cet examen doit être complété par l'analyse des notions d'orgueil et d'humilité du livre II, sur les passions, car ces dernières passions entrent dans la genèse des impressions que nous avons de nous-mêmes en tant que personne.

Selon Hume, dans l'analyse du Livre I, nous n'avons pas d'impression particulière d'un moi, mais nous lui rapportons des idées et des impressions. Hume propose le raisonnement suivant :
le moi est supposé stable et substantiel, alors que toutes les impressions sont variables.

Il n'y a donc pas d'impression à partir de laquelle nous pourrions dériver une idée du moi.
Le « moi », s'il est une idée, est une idée fictive.

Cette conception rompt avec la métaphysique classique, illustrée par le cogito cartésien, parce qu'elle rend impossible l'établissement d'une substance spirituelle comme fondement ontologique, et qu'elle rejette l'idée que le moi serait en nous une réalité psychique simple et une.

Ce rejet étant posé, il reste à Hume à rendre compte de la réalité du moi, et à en montrer la genèse :
Comment l'idée fictive de moi naît-elle des lois du psychisme humain ?

Nous avons tendance à penser que nous sommes toujours la même personne, que notre moi actuel est le même qu'il y a cinq ans, malgré les changements qui affectent de nombreux aspects de notre personnalité. Nous pourrions à partir de là rechercher un soi sous-jacent, qui demeure le même sous les autres changements, et nous demander quelle est sa nature et ce qui le distingue des accidents qui nous affectent.

Mais Hume nie que nous puissions faire la moindre différence entre un tel moi mystérieux et les changements dont on prétend qu'ils lui appartiennent ou qui en découlent.
Donc, lorsque nous nous examinons nous-mêmes, nous ne pouvons seulement percevoir que des ensembles d'idées et de sentiments.
Donc, étant donné que l'âme est quelque chose de trop subjectif, l'introspection ne permet jamais de percevoir une substance que nous pourrions appeler « MOI ».

Le moi n'est rien d'autre qu'un agrégat de perceptions liées, et, selon Hume, ces perceptions n'appartiennent à rien puisqu'elles composent le moi lui-même.
L'âme est ainsi une communauté qui possède une certaine identité, non en vertu de son essence, mais par la composition d'éléments changeant continuellement.

Le problème de l'identité du moi se transforme alors pour Hume en celui de l'unité de l'expérience individuelle, car l'esprit ne peut saisir de relation réelle qui expliquerait que certaines sensations et pas d'autres forment un tout composé appelé « moi ».
La nature de cette cohésion demeure inexpliquée, et Hume, revenant sur sa théorie dans l'appendice du Traité, déclarera que cette théorie du moi ne le satisfait pas complètement.

Toutefois les raisons-mêmes de cette insatisfaction ne sont pas clairement formulées et demeurent un objet de perplexité pour les commentateurs.



Friday, August 06, 2010


Japón conmemoró el viernes el 65º aniversario del ataque nuclear que Estados Unidos llevó a cabo contra Hiroshima, en una ceremonia a la que por primera vez asistió un representante de Washington.

Esta es la primera vez que EEUU asiste a una ceremonia en Hiroshima.

Japón conmemoró el 65º aniversario de la bomba atómica, con un llamamiento al desarme nuclear, en presencia de EEUU y la ONU.

Una campana de la paz sonó a las 08.15 hora local (2315 GMT del jueves), la misma hora en la que la bomba fue arrojada por el avión de guerra B-29 "Enola Gay" el 6 de agosto de 1945, mientras miles de ancianos supervivientes, niños y dignatarios guardaban un minuto de silencio bajo un sol abrasador.

"Claramente, la urgencia de la abolición de las armas nucleares está impregnando nuestra conciencia global", dijo el alcalde de Hiroshima, Tadatoshi Akiba, en un discurso al que siguió la liberación de una bandada de palomas blancas.

Japón a menudo hace referencia a su posición como el único país que ha sufrido ataques nucleares al pedir la abolición de las armas nucleares.

Estados Unidos lanzó una segunda bomba atómica en la ciudad de Nagasaki días después del bombardeo a Hiroshima.

Pero el primer ministro nipón, Naoto Kan, reafirmó la necesidad de que Japón se mantenga bajo el "paraguas nuclear" de Estados Unidos, enfatizando la paradoja que plantea la dependencia de Japón a la capacidad nuclear estadounidense aún cuando rechaza la posesión de ese tipo de armamento.

"Creo que la disuasión nuclear sigue siendo necesaria para nuestra nación en un momento en que hay factores poco claros e inciertos", declaró Kan después de la ceremonia, según una cita reproducida por la agencia de noticias Kyodo.

La Constitución de Japón, redactada en 1947 por Estados Unidos, prohíbe que el país mantenga fuerzas armadas o libre guerras, aunque se ha interpretado de tal forma que permita la existencia de fuerzas armadas con motivos puramente defensivos.

Estados Unidos, actualmente el mayor aliado de Japón en materia de seguridad, envió por primera vez un representante a la ceremonia, reflejando los estrechos lazos entre ambas naciones y la campaña del presidente Barack Obama para librar al mundo de las armas nucleares.

"Por el bien de las futuras generaciones, debemos continuar trabajando juntos para concretar un mundo sin armas nucleares", manifestó el embajador estadounidense John Roos en un comunicado.

Pero una disputa sobre la reubicación de una base aérea estadounidenses en la isla de Okinawa, en el sur de Japón, ha complicado las relaciones y avivado el debate sobre la política de defensa de Japón mientra se enfrenta al creciente poder militar de China y a una impredecible Corea del Norte.

Informaciones de medios han dicho que un grupo de asesores pronto instaría al Gobierno a relajar las medidas que impiden que se desplieguen armas nucleares en el país, en momentos en que Japón planea revisar el área de Defensa para finales de año.

Pero, aunque algunos políticos conservadores también han convocado un debate respecto a si Japón debería tener armas nucleares, ha habido poco apoyo entre la opinión pública.

Kan reiteró que Japón se apegaría a su autoimpuesta prohibición de poseer, producir e importar armas nucleares.

"Queremos el desarme nuclear, y si Estados Unidos asume el liderazgo, otros países podrían seguir sus pasos", opinó Tomiko Matsumoto, un superviviente de 78 años del ataque contra Hiroshima.

"Primero lo odié (a Estados Unidos), pero el odio ha desaparecido.
Ahora quiero un mundo en paz", agregó.



Thursday, August 05, 2010



You know it's a good night when a beautiful alignment of planets is the second best thing that's going to happen.

Thursday, August 12th, is such a night.

The show begins at sundown when Venus, Saturn, Mars and the crescent Moon pop out of the western twilight in tight conjunction.
All four heavenly objects will fit within a circle about 10 degrees in diameter, beaming together through the dusky colors of sunset.

No telescope is required to enjoy this naked-eye event: sky map.

The planets will hang together in the western sky until 10 pm or so.

When they leave, following the sun below the horizon, you should stay, because that is when the Perseid meteor shower begins.
From 10 pm until dawn, meteors will flit across the starry sky in a display that's even more exciting than a planetary get-together.

The Perseid meteor shower is caused by debris from Comet Swift-Tuttle.

Every 133 years the huge comet swings through the inner solar system and leaves behind a trail of dust and gravel.

When Earth passes through the debris, specks of comet-stuff hit the atmosphere at 140,000 mph and disintegrate in flashes of light.

These meteors are called Perseids because they fly out of the constellation Perseus.

Swift-Tuttle's debris zone is so wide, Earth spends weeks inside it.

Indeed, we are in the outskirts now, and sky watchers are already reporting a trickle of late-night Perseids.

The trickle could turn into a torrent between August 11th and 13th when Earth passes through the heart of the debris trail.

2010 is a good year for Perseids because the Moon won't be up during the midnight-to-dawn hours of greatest activity.
Lunar glare can wipe out a good meteor shower, but that won't be the case this time.

As Perseus rises and the night deepens, meteor rates will increase.

For sheer numbers, the best time to look is during the darkest hours before dawn on Friday morning, Aug. 13th, when most observers will see dozens of Perseids per hour.

Looking northeast around midnight on August 12th-13th.
The red dot is the Perseid radiant. Although Perseid meteors can appear in any part of the sky, all of their tails will point back to the radiant.

For best results, get away from city lights.
The darkness of the countryside multiplies the visible meteor rate 3- to 10-fold.

A good dark sky will even improve the planetary alignment, allowing faint Mars and Saturn to make their full contribution to the display.

Many families plan camping trips to coincide with the Perseids.
The Milky Way arching over a mountain campground provides the perfect backdrop for a meteor shower.

Enjoy the show!



Tuesday, August 03, 2010

GIL J. WOLMAN 1929-1995

FOTO: Vietnam, ca.1968
de Gil J. Wolman

Gil J Wolman:

Exposició al MACBA del
04/06/2010 - 09/01/2011

i a la Fundaçäo Serralves
Museu de Arte Contemporânea, Porto
del 11/02/2011 - 01/05/2011

"L'exercici de llibertat més urgent és la destrucció d'ídols".
Guy Debord i Gil J Wolman

"La nostra tasca no és una escola literària, una forma nova d'expressió, un modernisme.
Es tracta d'una manera de viure que es realitzarà mitjançant exploracions i formulacions provisionals, que tendeix a exercir-se ella mateixa només d'una manera provisional.
La naturalesa d'aquesta empresa ens obliga a treballar en grup i a manifestar-nos poc: esperem moltes persones, i esdeveniments, que arribaran.
També tenim aquesta altra gran força: la de no esperar res de les activitats conegudes, dels individus i les institucions".

Guy Debord i Gil J Wolman,

"Per què el lletrisme?"
Potlatch 22, 9 setembre 1955

L'artista francès Gil J Wolman (1929-1995) va ser un pioner en la recerca de les possibilitats d'intersecció i alteració dels llenguatges visuals i textuals.

Aquesta exposició, la primera monogràfica que es dedica a Wolman dins l'Estat espanyol, integrada per unes 250 obres i documents, des de L'Anticoncept (1951) fins a Voir de mémoire (1995), aplega les peces més significatives i fèrtils de la seva carrera, algunes de les quals inèdites fins ara.

Wolman va ser un dels membres més destacats del moviment artístic i intel·lectual del lletrisme, al qual es va adherir ben aviat.

Creat per l'artista parisenc d'origen romanès Isidore Isou a mitjan dels anys quaranta, a partir dels moviments dadaista i futurista de principi del segle XX, el lletrisme tenia la convicció que tant en la poesia, com en la música, en la pintura i en altres llenguatges de l'expressió artística, ja s'havien assolit els cims expressius.

S'havia arribat a un moment històric d'estancament en el qual tot allò que es produís seguint els camins clàssics, encara que fos violentant-los, no era sinó repetició i declivi.
Per començar un nou cicle creatiu calia, en primer lloc, tornar al principi, deconstruir els llenguatges artístics.
Tornar als signes, buidats de la seva càrrega semàntica: a les lletres.

Lletres –en el sentit de símbols i sons no interpretats— són els elements bàsics de la creació poètica, que podien i havien de combinar-se de noves maneres.

Així, el poema lletrista havia de ser purament formal;
es podien explorar noves síntesis entre escriptura i arts visuals;
en cinema, que segons Isou era un art «massa ric i obès», se separen banda sonora i imatge o s'acoblen nous sentits a l'obra ja realitzada d'altres autors;
en fotografia, es pinta sobre la imatge…

L'obra aliena, ja sigui d'art o de consum, és apropiada, empeltada, mutilada, desvirtuada, subvertida, dotada de nous continguts, signes i sentits.

D'aquesta tesi seminal, iconoclasta i revolucionària, que Isou, Wolman i els seus companys van realitzar en una obra torrencial, en va derivar el 1952 la Internacional Lletrista:
una escissió encapçalada per Guy Debord (tan influent en els moviments contestataris de les dècades següents a través del seu Moviment Situacionista i el seu llibre 'La societat de l'espectacle' i Gil J Wolman.

Com es dedueix de les citacions reproduïdes al principi d'aquest text, Debord i Wolman postulaven l'extensió de la revolució lletrista a la crítica de la vida social i política i al compromís personal amb allò que denominaven «una manera prou nova de viure la pròpia vida».

Al cap d'uns quants anys, i per motius que no s'han explicat mai, Debord va expulsar Wolman del moviment.

La considerable quantitat i qualitat de les obres, documents i publicacions que integren aquesta exposició la converteixen en una mena d'enciclopèdia del lletrisme.

L'exposició s'articula en quatre àmbits:

En primer lloc, la pel·lícula 'Anticoncept' realitzada el mateix any (1951) i en sintonia amb la pel·lícula d'Isou 'raité de bave et d'éternité'
Si aquesta es basava en la tècnica lletrista del «muntatge discrepant», en què so i imatge no es corresponen, 'Anticoncept' es projectava damunt un globus d'heli col·locat davant la cortina del cinema, en comptes de fer-ho damunt la pantalla tradicional.

La imatge s'apaga i s'encén alternant el blanc i el negre d'una manera intermitent i amb diversos ritmes, alhora que s'escolten poemes, breus reflexions i textos sincopats, falsament cantats.

La pel·lícula va ser prohibida per la censura francesa, de manera que quan, al mes següent, es va projectar al Festival de Cinema de Canes, només es va permetre l'entrada a la premsa.

Com la pel·lícula de Debord de 1952 'Hurlements en faveur de Sade, la de Wolman renuncia a la narració iconogràfica, en aplicació estricta dels principis lletristes al cinema.

El segon àmbit de l'exposició se centra en els anys en què Wolman, Debord, Jean-Louis Brau i Serge Berna se separen del grup d'Isou i constitueixen la Internacional Lletrista (1952-1957), assaig general de la futura Internacional Situacionista (1957-1972) de Guy Debord.
En aquesta època, Wolman i Debord firmen el Mode d'emploi du détournement: el détournement (desviació) és la tècnica lletrista que consisteix en l'ús deliberat de material plagiat per alterar-ne i subvertir-ne el sentit.
Wolman porta a la pràctica les instruccions d'aquest manual a la novel·la détournée titulada "J'écris propre"(1956), que s'avança uns anys a les cut-up de Brion Gysin i William Burroughs i a les Mémoir del mateix Debord.
El 1956 participa, amb Asger Jorn i Pinot-Gallizio, en el Primer Congrés Mundial dels Artistes Lliures que va tenir lloc a Alba (Itàlia).

El 1959 Wolman reprèn les recerques plàstiques al costat de Brau, després d'haver realitzat, el 1952, Un homme saoul en vaut deux ("Un home borratxo val per dos": el títol porta incorporat un joc de paraules entre seul –sol– i saoul –borratxo–),
i les vuit Métagraphies del 1954.
Posteriorment s'associa amb certes manifestacions lletristes i exposa les seves impressionants pintures lletristes a la Galerie Weiller el 1961.

A la sala següent, hi trobem les composicions d'art scotch (procediment que consisteix a arrencar tires de paper imprès i adherir-les amb pega –scotch– sobre fusta o tela), que exhibeix a la Galerie Valérie Schmidt els anys 1964, 1966 i 1968.

El 1964, durant una exposició del grup a la Galerie Stadler, torna a trencar amb els lletristes i funda la gairebé virtual Segona Internacional Lletrista amb Brau i François Dufrêne.
Després continua en solitari, fins a mitjan anys setanta, la seva obra d'art scotch, manipulant els grans titulars de premsa i els continguts i imatges als quals fan referència, per presentar discursos alternatius i subvertir, violentar o revelar el llenguatge, la lògica i el discurs dels mitjans de comunicació de masses.

Finalment, al quart i últim espai de l'exposició, s'hi presenten els treballs relacionats amb el «moviment separatista» que va crear l'any 1977 i del qual seria l'únic membre.
Buscant la senzillesa («com més senzill, més bell», deia sovint), es limita a partir objectes en dos, sense més preocupacions estètiques.

Als anys vuitanta i fins a la seva mort, el 1995, torna a l'escriptura i publica una vintena de llibres i plaquettes de tiratges ínfims a les seves Éditions Inconnues.

Roda una desena de vídeos, alguns dels quals es mostren a l'exposició: el 1981 'Le
Drame discret de Mitterrand (un zàpping entre El discreto encanto de la burguesía,de Buñuel i l'assumpció de la presidència pel dirigent socialista);
el 1990, L'Anticoncept à New York, al·lucinant revisió crítica de L'Anticoncept, filmant des de la pantalla els espectadors.
Cobreix parcialment de tela verge olis adquirits en encants i mercats ambulants (Peintures fermées, 1989), n'amaga algunes parts (Peintures cachées, 1987), o exposa obres que després crema per exhibir-ne el record en forma de marcs buits excepte pel títol…, entre d'altres tècniques i recursos creatius per replantejar, com havia anat fent des del principi de la seva trajectòria, la naturalesa de les relacions entre la paraula i la imatge amb el món.


Bartomeu Marí i Frédéric Acquaviva

Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

MACBA i Museu Serralves, Porto





Exposició MACBA, del

11/06/2010 - 23/01/2011

L’exposició dedicada a Benet Rossell (Àger, 1937) es concentra en una part de l’amplíssim treball d’aquest artista polifacètic des de dues de les seves vessants principals: el cinema i les cal·ligrafies o micrografies.

La mostra ofereix un recorregut amb interrupcions, fragmentat, que defuig l’exposició retrospectiva cronològica convencional i rastreja diverses possibilitats d’aproximació a una obra construïda com un entramat de llenguatges i mitjans diferents.

Tot i iniciar la seva formació amb estudis de Dret, Economia i Sociologia, els interessos de Benet Rossell aviat es decanten cap a l’activitat artística, que desplega en múltiples disciplines, des del dibuix i l’escriptura sígnica, la pintura, ocasionalment el tapís o la ceràmica, fins a l’acció i la performance, el cinema experimental i comercial, la poesia i el teatre, entre d’altres.

Tots aquests llenguatges estan sempre tractats des d‘una vesant molt personal, que inclou intervencions poc convencionals, com objectes òptics, treballs de cultius, dibuixos i intervencions sobre els films, dibuixos «amanits», actes notarials, còmics sense paraules, guions cinematogràfics o dibutexts, per posar-ne alguns exemples.

El 1964 es trasllada a París, ciutat on viurà durant uns anys.

Des d’allà, però, fa molts viatges i llargues estades en altres països, com l’Índia i el Nepal.

A París coincideix amb Joan Rabascall, Antoni Miralda i Jaume Xifra, amb els quals comparteix una estreta amistat i alguns projectes, tot i tenir trajectòries diferenciades.
Amb ells, per exemple, Benet Rossell filma els Cerimonials (1974), una obra que forma part de la Col·lecció MACBA i que presenta festes i rituals en què també participa Dorothée Selz.

A París s’inscriu als cursos de cinema del Comitè del Film Etnogràfic amb Jean Rouch.

Una altra experiència determinant en aquesta ciutat és el seu pas per la
Université du Théâtre des Nations, on per primera vegada sent parlar d’un teatre total, entès com a acció que aporta el concepte de festa i ritual a la dramatúrgia, d’experiències que, ell mateix, defineix com més a prop de la representació sígnica que no pas textual.

Aquell contacte amb uns llenguatges els codis dels quals m’eren del tot desconeguts, per tant, llenguatges sense codi per a mi, em fascinaven i possiblement foren l’origen del llenguatge que he conreat durant tota la meva trajectòria d’artista i que parteix d’una infinitat de signes, d’icones, de micrografies o cal·ligrames o benigrames sense codi, irrepetits i irrepetibles, que conviuen, s’articulen i es manifesten d’una manera sempre única, sempre reinventada, i acaben conformant un microteatre o representació cal·ligràfica del gran microteatre del món.

L’exposició presenta un gran nombre d’obres inèdites i dedica una atenció especial al treball cinematogràfic de Benet Rossell, molt vinculat al seu dibuix sígnic i cal·ligràfic, establint un diàleg entre els diferents mitjans utilitzats, amb obres que van des del 1965 fins a l’actualitat.

Malgrat la seva aparença abstracta, la seva obra té un component narratiu.

Benet Rossell és un rastrejador, a la manera d’algun dels personatges imaginaris que apareixen constantment en els seus dibuixos i que creen microhistòries: la insistència en els micromons (microteatre, microòpera, micrografia, microacció...) és una constant en la seva producció, però aquests petits gestos revelen grans històries, personatges del carrer, ensurts i nous camins per explorar.

En el cas de Diari residual (1965-1969), aquest procés consisteix en un recull de referències i troballes del quefer quotidià de l’artista, en diferents formats.
Com a part dels recorreguts per la ciutat que són una constant en el seu treball, els glaçons de resina de polièster esdevenen contenidors transparents d’objectes i imatges, que inicialment Benet Rossell portava a les butxaques de la gavardina i amb els quals feia microperformances.

L’interès per les coses petites, que no són fàcils de percebre o que s’oculten a la visió, es fa palès en l’ús recurrent d’eines o instruments sovint creats per l’artista, com les lupes o les ulleres per observar els dibuixos que s’amaguen.

Calidoscopi (1971), realitzat amb Jaume Xifra, és la filmació dels dibuixos canviants d’un calidoscopi, que el joc de miralls va transformant davant la càmera.

El cinema és per a Benet Rossell una possibilitat d’apropament a l’element humà i una manera de cal·ligrafiar el moviment.

El seu microcinema pot ser cinema sense càmera, film pintat o bé foradat, com és el cas de Holes (1969/2007).

També dibuixa les pel·lícules, amb aquestes micrografies o benigrames que li són tan característics i que es presenten sols, amb textos de l’artista o d’altres autors, amb collages o amb encunys i forats practicats en el suport mateix.

El paper també es pot plegar, de manera que mai sabrem si aquests plecs ens amaguen dibuixos.

Dins el recorregut de l’exposició trobem Micro-òpera 2 (1984), una instal·lació que inclou una pel·lícula en la qual es narra com Benet Rossell es construeix un pinzell amb el seu propi cabell i pinta uns fotogrames; els estris utilitzats s’exposen en unes vitrines i a les parets hi ha fotografies que documenten el procés.
La peça es completa amb dues caixes de llum que permeten veure els dibuixos resultants.

Per primer cop des de la seva presentació l’any 1981, en el context de la XXIII Setmana Internacional de Cinema de Barcelona, es mostra Rambla 24 h (1981/2009), realitzada en col·laboració amb Antoni Muntadas.

Originalment es tractava d’una videoinstal·lació amb diferents elements:
uns monitors on es veia la gent caminant amunt i avall del carrer;
una torre de monitors que mostraven les imatges fragmentades dels ramblaires tipus (els caps, els cossos i els peus);
i la filmació d’un pla fix durant el primer minut de 24 hores consecutives.

Amb la voluntat de constatar els canvis produïts en aquest carrer amb el pas del temps, el setembre de 2009 Muntadas i Rossell van repetir l’enregistrament.

A Paral·lel Benet Rossell, es poden veure les dues filmacions, amb material documental del primer projecte disponible per a consulta.

Un dels vídeos inèdits inclosos a l’exposició és Microfàcies (2010), una representació teatral que remet a les anàlisis dels estrats i sediments geològics que Benet Rossell utilitza en alguns treballs.

A la manera d’anàlisis texturals, ho aplica en una filmació en macro de la geografia del seu propi cos a Auto di ritratto (2008).

La seva no és, doncs, una obra abstracta, sinó una cal·ligrafia que juga amb la il/legibilitat de les realitats, amb la im/possibilitat de les coses.

L’humor i la ironia també són molt presents en l’obra de l’artista, com es posa de manifest als films Miserere (1979) i Vetlla (2007), que s’acosten al món de les parafernàlies militars i fan una crítica de les dictadures, de les formes totalitàries i jerarquitzants del poder.

Els dibuixos amb perclorur, o els traços quasi pictòrics sobre els paper marouflés, mostren l’aparició de l’element pictòric, que es fa molt evident en el film Pound (1985/2009).

Penso amb la punta del pinzell (2010) és una peça concebuda per a aquest projecte, que presenta literalment el magatzem de les obres pictòriques de l’artista.
Totes les pintures estan embalades i identificades amb un número d’inventari, que permet consultar tota la informació sobre l’obra en un ordinador, excepte la seva imatge.
Aquesta instal·lació incideix en la idea per damunt de l’objecte, impossibilita a l’espectador la visió de l’obra i qüestiona el rol de la pintura en l’art contemporani, així com el rol de la institució museística respecte a la presentació de l’obra d’art.

El recorregut de l’exposició finalitza amb un nou projecte especialment desenvolupat per a aquesta exposició: Paral·lel, paral·lel (2010), que pren l’antic cabaret El Molino, al Paral·lel barceloní, com a eix vertebrador d’un treball més ampli sobre el barri i la transformació que ha sofert des dels anys cinquanta fins a l’actualitat.

Les serigrafies dels plànols de tres ciutats on ha viscut Benet Rossell, en les quals es destaca el recorregut des de casa seva fins al Molino, s’acompanyen amb els decorats originals del cabaret barceloní que l’artista va trobar en un contenidor quan es desmantellava.
Una filmació enregistra el procés de destrucció de l’edifici original i la construcció, en aquest moment encara en curs, del nou equipament.

Finalment, una adreça de correu electrònic permet accedir a les opinions sobre el projecte.

Paral·lel, paral·lel és un treball en procés (blog "Paral·lel, paral·lel"), una crònica sentimental i sociològica de la transformació de la Barcelona canalla i la «recuperació» institucional actual des de la iniciativa privada.


Bartomeu Marí i Teresa Grandas.

Organització i producció:
Museu d'Art Contemporani de Barcelona

Activitats relacionades

Benet Rossell, darrera i davant la càmera

Nit Benet Rossell: "Amb el temps i una fanga"

Paral·lel Benet Rossell

Nits de MACBA


Publicacions relacionades :

Paral·lel Benet Rossell

Monday, August 02, 2010


PHOTOS : Rastafaris en Etiopía,
Peter Murphy "Eclipse", Cena,
Peter Tosh y Bob Marley


Es sólo por quienes nacieron y crecieron escuchando música, que el norte de la brújula de los sonidos ha sido básicamente (al menos del '50 hasta el presente): Gran Bretaña y EE. UU.

Ritmos latinos, africanos y orientales, no han tenido, dentro del mercado musical mundial, mejor lugar que el destinado al de un localismo pintoresco o al de un efecto agradable que nos regresa digerido por un halo globalizador (por llamarlo de alguna manera) de la mano de músicos "etnógrafos".

Habrá quien me llame la atención sobre el origen negro del blues, jazz, rock, etc.etc.

Habrá quien marque la vigencia de los ritmos locales en los diferentes países o de esos hijos bastardos del rock y el tango, el rock y el candombe o el rock y el flamenco, etc.
Sin embargo esto no pretende ser un profundo estudio sobre las corrientes musicales, que como todo fenómeno artístico esta en permanente proceso hermeneútico.
La intención de éste escrito es acercarse a la historia de un caso curioso dentro de esas corrientes.
Si el norte es ese bloque hegemónico configurado por los padres del rock
¿De dónde salió Jamaica?

Tres cosas pueden marcarse a favor de quienes no vean en la difusión del reggae una victoria de lo emergente.
Primero: el reggae sólo dio la vuelta al mundo a partir de su difusión a través de las discográficas del "norte".
Segund: el género fue más conocido cuanto más híbrido.
Tercero; la lengua del reggae fue el ingles y eso facilitó su "mundialización".

Por otro lado, aunque con claras influencias externas, el reggae fue mucho más que un ritmo cansino y pegadizo, calificable o no de original.
No es paradojal que los punks del norte brindaran homenaje a ese ritmo como el único aceptable después del propio.

Si tenemos en cuenta algunas variables y agudizáramos el análisis, encontraríamos en el reggae las características de una práctica cultural emergente.
Pero no es el caso acercarse a intelectuales como Gramsci o sus herederos de los Estudios Culturales de Birmingham para abordar los términos de hegemonía, ideología (como visión del mundo) o prácticas emergentes.
Tan sólo se trata de revisar de dónde salió ese "ritmo mundial".

Para quienes se empeñan en no advertir el cruce entre cultura y política, haremos un breve recorrido por la isla de Jamaica hacia la década del '60.
En 1962 la isla se independiza del Reino Unido y el rock que llegaba por la inmigración, más la sintonización de radios de la costa este norteamericana, eran la constante; de hecho músicos locales como Jackie Edwards o Laurel Aitken no se diferenciaban demasiado de los artistas continentales.

Pero trabajando de manera independiente hubo quienes empezaron a engendrar un sonido particular.
Cuando los '60 estaban terminando, un disco de Toots & The Maytals se tituló "Do the Reggae", y esa es aparentemente la primera vez que se emplea la palabra con que se bautizaría todo producto made in Jamaica.

Es en los mediados de los sesenta donde el sello Island de Chris Blackwell adquiere renombre internacional. Pero los '70 lo colocaran bien arriba, figuras como Bob Marley y Jimmy Cliff popularizan el género más allá de la isla y zonas de influencia.

No es casual que los grupos punks más pensantes vieran en el ritmo de Jamaica un digno aliado de su ideología.
Pero ¿En qué se parecía musicalmente el reggae al punk?
Absolutamente en nada.....
Pero basta tomar una estrofa al azar:
"Si vos sos un árbol grande, nosotros somos el hacha pequeña, afilada para derribarte"
(Small Axe. Bob Marley).

Creo que con el ejemplo basta.
Gente como The Clash notó que era mucho mayor el parecido esencial entre el punk y el reggae que la aparente diferencia estructural.

El reggae logra una contundente estética y una prodigiosa solidez en el mensaje
afirmándose en el rastafarismo.
La pertenencia al movimiento rastafari no es precisamente una moda en el cabello ni el consumo indiscriminado de ganja (marihuana).

l movimiento rastafari nació en Jamaica como religión a partir de la distorsionada comprensión de las doctrinas de Marcus Garvey. La teoría de volver al África llevó a confundir la coronación de Haile Salassie, rastafari, con la venida de Dios a la tierra para liberar a los sometidos. (Ver Cena).

Y así, los verdaderos "rastas" mantienen sus lógicas culturales:
no consumen carne de cerdo,
son profundamente religiosos
y sueñan con el regreso en peregrinación a una Etiopía emancipada.

La difusión de las ideas del rastafarismo se debe casi exclusivamente a la adopción del reggae como su exclusiva forma de comunicar y alzar la voz:
"Prefiero la tumba a vivir como un esclavo, tan cierto como que hoy el sol brilla, voy a tener lo que me pertenece" dice Jimmy Cliff en The Harder They Come).

Encontrar reggae en el más puro estado puede complicarse.
Predecesores y descendientes del reggae han aportado, adaptado, deteriorado, modificado, comercializado, etc. más de un concepto.

De hecho los caminos se fueron bifurcando y creciendo para mantener pocas cosas en común.
Rastafarismo y reggae ya no van de la mano.
Quizás la prematura muerte de Bob Marley ha sido lo que lo ha transformado en Leyenda indiscutible del género y en su más fiel exponente.

En los distintos lugares del mundo el reggae se fue fusionando dando origen a innumerables variantes.
El reggae blanco de los UB-40, el reggae más comercial de la mano de músicos como Eddy Grant, el reggae denso de quienes se acercaron más al continente negro, el reggae ultra FM recorrido por productos como Ziggy Marley & The Melody Makers, etc.

En el caso puntual de Argentina, bandas como Los Pericos (de dilatada carrera), algunas incursiones de Todos Tus muertos, Los Cafres, La Bonzaire y piezas fundamentales de Sumo (en una opinión muy subjetiva, los mejores reggaes compuestos fuera de Jamaica) han sabido difundir, entre otros, de una manera más o menos lograda, la esencia de aquel ritmo jamaiquino.
Y así, los fanáticos de la Reggae Music del mundo adaptaron sui generis la premisa rasta del viaje a Etiopía; el que más, el que menos, sueña con viajar a Jamaica y beber el agua de la fuente.

Puntualmente, en lo que a la historia del reggae se refiere, vale repasar algunos nombres:
Burning Spear fue un grupo casi mítico que practicando con exclusividad un canto religioso e hipnótico llevaron la concepción rasta casi al limite, luego su líder (Winston Rodney) disuelve la banda y funda su propio sello llevando al máximo su compromiso religioso entonando con su voz casi en trance obsesivos cantos místicos (ejemplo de esto es el disco Marcus' Children que hiciera en colaboración con los británicos Asward).

Eddy Grant: nacido en Guyana, lanza su carrera solista en 1972 luego de la disolución de The Equals; en 1979 aparece Living in The Front Line, el tema que lo haría conocido en todo el mundo.

Sly & Robbie: constituyeron la base rítmica más importante del género; acompañaron a todos los grandes y en la actualidad son productores y músicos fijos del estudio Compass Point en las Bahamas donde más de una estrella de rock los busca cuando necesita acompañamiento.

Third World: ex miembros de Inner Circle (M. Cooper y S. Cat Coore) tienen como curriculum el haber acompañado a Marley en su gira por Inglaterra; buscando reconocimiento internacional llegan a colaborar en 1982 con Stevie Wonder en Try Jah Love; siempre en el equilibrio entre la lucha racial y el buen ojo para lo comercial.

La lista es quizás demasiado extensa y quien la cita corre el riesgo de dejar fuera figuras trascendentales para el género, así que solo avanzaremos sobre un nombre más: Pete Tosh.
Winston Hubert McIntosh (Pete Tosh) nació en 1944 y fue uno de los integrantes de los Wailers (Bob Marley & The Wailers) más reconocidos (compuso entre otros temas como Get Up Satnd Up).
Tras la disolución de la banda, Tosh toma como bandera la Legalización de la marihuana, costándole esto varias prohibiciones.
En 1979 Jagger y Richard lo integran a la Rolling Stones Records y debuta bajo el nombre de Bush Doctor.
A partir de entonces su carrera no fue del todo feliz, dicen que en su afán por llegar al público blanco ha ido en detrimento de sus composiciones, mientras que otros ex Wailers como Neville O'Really Livingston (Bunny Wailer) han sabido mantener la dignidad intacta.

Si hasta aquí esto ha intentado ser un acercamiento a la música Reggae, ustedes se preguntaran por que no he hecho demasiado hincapié en su ícono máximo: Bob Marley.

La respuesta es simple:
BOB MARLEY es 'La leyenda del reggae' y merece un capítulo aparte.

PETER MURPHY, EN 'ECLIPSE' (ver foyo) Reggae Music
Evidentemente Slade recordó haber visto "The Hunger" (El Ansia),
en el que Murphy aparecía vampirescamente en una jaula cantando
la canción de Bauhaus “Bela Lugosi´s Dead",
y pensó: debe estar en Eclipse



Sunday, August 01, 2010




Le temple Horyu-ji est situé dans le fief du prince Shotoku, terre d'Ikaruga: ici, vous pourrez voir une rangée de vieux bâtiments en bois, les plus vieux du monde comme Kondo et Gojuno-to (pagode à 5 étages).

De plus à l'intérieur des bâtiments, il existe une abondance de travaux artistiques et il est considéré comme l'un des temples les plus important de la culture japonaise.

Il fut choisit comme l'Héritage Humain de l'UNESCO en 1993.

Prince Shotoku, quelquefois appelé Prince d'Umayado est un politicien important de l'ère Asuka.

Une fois devenu prince héritier, il effectua une politique basée sur le bouddhisme en tant que régent de l'impératrice Suiko.

En 604, il légiféra une constitution de 17 articles, plus vieille loi écrite du Japon.

En 607 il envoya une délégation japonaise dirigée par Onono Imoko à la Chine.

Gojuno-to (pagode à 5 étages) de Horyu-ji semble féminin comparé aux tours de Kofuku-ji ou To-ji.
Cela est dû non seulement à la proportion 2:1 du premier et du 5ème étage qui montre une stabilité et la netteté mais pour des travaux fins tels qu'un étage auxiliaire (Mokoshi) qui est rare dans les autres tours, figures de démons qui supportent les toits et sculptures de dragons.

Chumon (mi portail) est un des bâtiments qui montrent les caractéristiques de l'architecture Asuka et sert d'entré au monastère ouest.
Les colonnes qui se gonflent au centre sont appelées "entasis" et sont originaires d'une influence de l'ancienne architecture gréco-romaine.

Les plus vielles statues de Kongo-rikishi (gardiens du bouddhisme) au Japon, sont installées dans chaque côté.